Potencia de la repetición.

Cada uno vive, trabaja, espera con todo su empeño algo, ¿y qué logra quizá? -Una repetición-. -¿Nada más?. -Nada más. ¿Y eso no vuelve ridículo al que se ha empeñado, ha esperado, ha trabajado y se ha entusiasmado por la repetición? -No. (Quizá en literatura haya maestros: los maestros de la repetición)

Peter Handke

José Antonio Pérez Valdés

 

I

Este texto también nació de un cuento de Borges. "De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento -al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía-, trastornando...". En ese cuento Borges nos habla del escritor Pierre Menard y de un misterioso deber al que consagró su vida, también habla del Quijote(1). Comienza con el recuento minucioso de su obra: de la visible, compuesta de poemas, ensayos filosóficos, traducciones, prefacios... pero también de su otra obra, la invisible, la subterránea, la heroica e impar, la inconclusa por imposible. De esta imposibilidad, que parece revelar la inevitable influencia del retorno nietzscheano, es, quizá, de la que viva toda la literatura y su imposibilidad.

Pierre Menard desea componer y compone El Quijote, no cualquiera, ni tampoco otro, sino el mismo Quijote, una reduplicación exacta del Quijote. No trata de transcribirlo del original, no trata de traducirlo, tampoco de copiarlo, sino de crear y producir unas páginas que coincidan, palabra por palabra y línea por línea, con aquellas otras escritas por Miguel de Cervantes en el siglo XVII.

Esta obra, sin duda la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo del Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Sin embargo, esta misión a la que dedica su vida es invisible para nosotros e imposible para él; invisible, pues no queda nada de ella; imposible, pues sería necesario ser inmortal para llevarla a cabo. De ella sólo nos resta la noticia que la rescata y la promesa de su reconstrucción.

Pierre Menard contrae consigo mismo la misteriosa y fantástica tarea de construir literal e idénticamente una obra ya existente. Para esta tarea inexcusable en nuestros días la metodología eficaz sólo podía pasar por aquella que convirtiera a Pierre Menard en Miguel de Cervantes, es decir, conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918. Y, sin embargo, esta empresa, que fue la de Unamuno, y la del quijotismo, le resulta demasiado fácil y cómoda a Menard, un rodeo inútil. Más interesante, piensa, sería llegar a la composición del Quijote desde sus propias experiencias. Una experiencia capaz de alcanzar idénticos efectos literarios que aquellos otros producidos por las experiencias de Cervantes. Toda variación formal o psicológica queda entonces sacrificada en favor del texto "original". Pierre Menard decide por la facilidad que conlleva no convertirse en Miguel de Cervantes, pero con la condición temible de que su larga empresa permita que él mismo se disuelva, se autoaniquile y desaparezca. Ni Cervantes, ni Menard, tan solo ese texto lejano es ahora el soberano único y luminoso que se extiende en cada composición, en cada palabra, en cada línea y en cada trazo. Entonces esta misión, arrastrada lenta y lánguidamente a su imposible culminación, nos conduciría al asombroso resultado de que un simbolista de Nîmes, devoto del Poe que engrendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engrendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste, también habría engendrado, poco antes de su adiós apenas definitivo, a Miguel de Cervantes, y todo ello sin contar con él. Pierre Menard habría inventado así otro modo de ser para la literatura, otro universo y un espacio literario enteramente diferente.

Con todo, para Pierre Menard El Quijote no es una obra inevitable sino un libro contingente e innecesario, nuestro universo podría imaginarse sin él, pero nunca, por ejemplo, sin los necesarios cuentos de Poe. Se puede premeditar su escritura, se puede escribir de nuevo sin incurrir en tautología, como si nos viniera a la memoria y recordáramos difusamente la imagen de un libro nunca escrito. Se trataría ahora, en nuestros días, de hacer del Quijote un libro imprescindible. Por todo ello es evidente que la empresa de Menard es, sin duda, más compleja y difícil que la de Cervantes. De la espontaneidad con la que contaba el escritor español se pasa sin continuidad y sin reservas a la repetición literal. Y, sin embargo, lo que de este delirio fragmentario hemos conservado, Borges nos asegura que es más sutil que aquel otro algo más burdo que conocemos desde hace tres siglos. El texto de Menard, El Quijote de Menard es, pues, infinitamente más rico que el de Cervantes. Lo que en El Quijote no resultan más que españoladas que delatan al Cervantes militar, en este otro nuevo e idéntico Quijote otorgan un nuevo sentido a la novela histórica.

Borges lo avisa: Menard no copió El Quijote de Cervantes. Verbalmente son idénticos, sus signos y sus frases coinciden, su sintaxis y su semántica permanecen invariables, y, sin embargo, sus estilos y sus sentidos difieren y divergen. Para mostrarlo Borges compara algunos capítulos. Gracias a esta diferencia a que da lugar su repetición literal El Quijote se salva de ser incluido en los manuales de la academia y en las historias del pensamiento. "Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo -cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote -me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor".

El Quijote de Menard ha añadido algo al Quijote de Cervantes: no otra cosa que él mismo. De todos modos, es muy posible que este texto ya se hallase entretejido y anudado en el de Cervantes. No conocemos la dirección del viaje. Sobre ese algo que se suma, y se multiplica, y que se afirma, continuaremos más adelante. En cualquier caso, la serpiente ha dado otra vuelta y se ha enrollado al cuello. "He reflexionado que es lícito ver en el Quijote <<final>> una especie de palimpsesto". Borges piensa que en esta última entrega de El Quijote se conservan y se traslucen los rastros y las huellas del Quijote previo de Menard. Sin duda, que gracias a ello podemos conjeturar con que quizá un "segundo" Menard, convertido en arqueólogo, pueda extraer ahora su "parte inmaculada", "exhumar" y "resucitar" esas ruinas a partir del texto que conservamos.

Más cerca de la alquimia que del plagio, Menard con su repetición ha transformado El Quijote en un palimpsesto, fuente inagotable o nuevo becerro de oro. A partir de ahora El Quijote -no sabríamos decir cual de ellos- es un manuscrito que conserva las huellas de otra escritura y de otra lectura siempre disponible y apenas oculta. De este modo, Menard ha inventado otra técnica para el arte de la lectura y de la escritura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas que permite atribuir a Céline o a Joyce la Imitación de Cristo, o que Las palabras y las cosas naciera de una pluma china o de la de John Wilkins.

Es esta obsesión por la repetición nietzscheana, la que tienen en común Borges, Menard y Foucault. Desde ella y a través de todos sus efectos nos desembarazamos de las viejas ideas y querellas que todavía hoy pueblan el espacio de nuestra imaginación: el origen, el fin, el principio, la causa, el autor, la obra.

II

Hasta ahora pensábamos que El Quijote había sido escrito por Cervantes, y que de este hecho insólito sólo contábamos con un original; a partir de Menard nos aventuramos a dudar de su autoría, de su identidad y unidad.

"El Quijote es realista, escribe Borges, ... sé que la forma del Quijote le hizo contraponer a un mundo imaginario poético, un mundo real prosaico... El plan de su obra le vedaba lo maravilloso"(2). Cervantes inventaba una historia y un personaje. Y a las ficciones de la caballería era capaz de oponer la realidad provinciana del campo manchego. Por el contrario, el todavía romántico Menard elige como "realidad" la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope, pero evita reproducir las españoladas de Cervantes. Más bien su referente y la realidad a la que se dirige no es otra que la del propio texto; de modo que escribe como si pintara una imagen de la naturaleza, anulando, para ello, la realidad de Cervantes, de la España del XVI y de sí mismo; repite una ficción ya publicada sobre un personaje ficticio.

Sin embargo, la operación no es tan sencilla. En el mismo texto continúa Borges: "Cervantes no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo sobrenatural de un modo sutil, y, por ello mismo, más eficaz. Intimamente, Cervantes amaba lo sobrenatural... El Quijote es menos un antídoto de esas ficciones que una secreta despedida nostálgica". En el número IX de los capítulos escritos por Menard y perdidos podemos leer:

 

"Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación, tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con caracteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua, le hallara. En fin, la suerte me deparó uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por medio, y leyendo un poco de él, se comenzó a reír.

Preguntéle yo de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo:

-Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: <<Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha>>.

Cuando yo oí decir <<Dulcinea del Toboso>>, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y, haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, historiador arábigo. Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recebí cuando llegó a mis oídos el título del libro"(3).

Increíblemente descubrimos que el Quijote que escribió y tradujo del español al francés Pierre Menard es, a su vez, una reescritura y una traducción del árabe. El Quijote de Menard contiene el de Cervantes, y éste el de Cide Hamete Benengeli quien como historiador que es narraría una historia real... Según el autor, la segunda parte del texto de Cervantes comienza igual que la segunda parte del texto de Cide(4). Pero el autor de la obra duda de que la historia encontrada en Toledo diga toda la verdad sobre la vida de Don Quijote. Después de mostrar como describe Cide Hamete alguna de las hazañas del héroe, Cervantes declara:

"Otras algunas menudencias había que advertir, pero todas son de poca importancia y que no hacen al caso a la verdadera relación de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera. Si a ésta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos; aunque, por ser tan nuestros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que demasiado".

Cervantes ha encontrado la historia que cuenta, pero en una versión que le parece falsear la realidad. Es como si Cervantes conociera de antemano lo que realmente le ocurrió a Don Quijote. Sin embargo, esto no es obstáculo para que la repita tal y como la encuentra: "En fin, su segunda parte, siguiendo la tradución, comenzaba desta manera". Pero si esta segunda parte de la novela puede acoplarse sin correcciones a la primera sólo puede ser porque las dos primeras partes coinciden en su sentido y verdad fundamentales. Cervantes renuncia a interpretar la obra de Cide Hamete y se limita a traducirla. El mismo texto ha sido repetido por dos autores diferentes. Cervantes como Cide Hamete es también un historiador, pero el primero, con su repetición, da un sentido nuevo a la novela histórica.

Sin embargo, es necesario detenerse ante la "realidad" fatal de Don Quijote. A propósito de esto el "héroe de lo Mismo", "es a semejanza de los signos. Largo grafismo flaco como una letra, acaba de escapar directamente del bostezo de los libros. Todo su ser no es otra cosa que lenguaje, texto, hojas impresas, historia ya transcrita. Está hecho de palabras entrecruzadas; pertenece a la escritura errante por el mundo entre la semejanza de las cosas". Este personaje real, según los tres historiadores, el árabe, el español y el francés, resulta ser tan sólo escritura. ¿Es también ficción? Sí, pues para nuestra tranquilidad moderna no cabe duda de que es el personaje de una novela, de una ficción; pero el texto sugiere mucho más. Este personaje ficticio está hecho de signos, es decir, del material con el que se construye un objeto real como lo es el libro que leemos y que constituye el soporte de la ficción literaria. Doblemente signo, como personaje y como trazo. Es así como el juego a que da lugar este texto sitúa a Don Quijote justo en la frontera y en el límite que corre y se cruza entre una realidad pura, espesa y visible y una ficción producto de la imaginación e irreal. Más acá de la ficción y más allá de lo real, Don Quijote, al tiempo, es real y es ficción puesto que es signo y sólo signo. Signo de signos, signo entre los signos que leemos, su vida es la del simulacro.

De esta ambigüedad difícil y fascinante surge, además, el hecho de que para garantizar su ser este signo viviente tiene la tarea y el deber de mostrar que la propia realidad se asemeja y se confunde con los signos de los que es cruzado. De este modo "Es asunto suyo el cumplir la promesa de los libros ... La hazaña tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real ... sino en transformar la realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman con las cosas mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros"(5). Su sola presencia y todo su ser comprometen a la totalidad del mundo.

Don Quijote no es sólo un personaje ficticio más de la historia de la literatura. Como signo es la literatura misma y la encarnación de la repetición: ficción de un ser real que se hizo ficticio al devenir letra para ser más real. Un nuevo ser nacido del interior de las páginas y sus signos, y para ellas, un ser producto de la lectura. Es este interminable juego de la ficción, lo real y el signo lo que únicamente va a retener la repetición de Menard.

Al comienzo de la novela el cura y el barbero descubren que entre las lecturas de Don Quijote se encuentra un texto de Cervantes. Pero el barbero desestima la calidad del novelista. Un texto y un autor -reales- han sido introducidos en la ficción y los personajes de ésta ejercen de críticos. Pero si esta novela es una repetición de la de Cide Hamite es de suponer que el autor árabe conoce al escritor Cervantes, y que, presumiblemente, lo ha leído. Un ser ficticio leyendo a un autor real. En la segunda parte el simulacro se multiplica. "Don Quijote encuentra personajes que han leído la primera parte del texto y que lo reconocen, a él, el hombre real, como héroe del libro... La primera parte de las aventuras desempeña en la segunda el papel que asumieron al principio las novelas de caballería. Don Quijote debe ser fiel a este libro en el que, de hecho, se ha convertido ... Don Quijote ha tomado su realidad. Realidad que sólo debe al lenguaje y que permanece por completo en el interior de las palabras". La primera parte de la novela actúa como referente en la segunda. Los lectores son introducidos en la ficción y en su encuentro con Don Quijote éste adquiere la suficiente realidad como para probar con sus acciones los hechos que aquellos leyeron. Ahora bien, Don Quijote no ha leído el libro, ni puede leerlo "puesto que es él en carne y hueso".

En nuestra novela nos encontramos con un Alonso Quijano transformado en Don Quijote por la perseverancia en la lectura. Don Quijote más que un personaje es un devenir-signo, pero en esta metamorfosis no se produce una separación de la realidad, pues toda ella no es más que signo; Don Quijote se impone a sí mismo el imperativo más profundo del lenguaje y del pensamiento de los siglos XV y XVI cuando éstos se alojan ya sin remedio en la larga noche de la historia y del pasado. Cervantes se encargará de parodiar lo que Foucault ha denominado la "semejanza" renacentista y cuyo último representante, ridículo y loco, es Don Quijote. En la segunda parte, la parodia toma otra dirección: en la nueva realidad de la época clásica reina la ruptura de la fascinante unidad entre los signos y las criaturas. "Se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado el primado de la escritura. Desaparece, pues, esta capa uniforme en la que se entrecruzaban indefinidamente lo visto y lo leído, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las palabras van a separarse. El ojo será destinado a ver y sólo a ver; la oreja sólo a oír. El discurso tendrá desde luego como tarea el decir lo que es, pero no será más que lo que dice". Durante siglos las leyendas contaban la historia de los héroes y algunos hombres se daban a la tarea de hacer que su vida les imitara. Por el contrario, en El Quijote estos hombres le piden al héroe que demuestre la leyenda. Los lectores quieren hacerle real cuando su realidad es sólo la del lenguaje y nada más. Los lectores de la primera parte necesitan ver lo que han leído como prueba de verdad, pero para ello deben pasar por lo que para un hombre del Barroco supone el suplicio renacentista: la conversión en signo. De este modo sorprendente Don Quijote les hace pagar sus exigencias. Conocerán al héroe, sí; le someterán, quizá, a un proceso de desmistificación; pero para todo ello deberán participar e introducirse en la leyenda, en ese universo en el que sólo reina el signo, sometiéndose, como él mismo, al lenguaje soberano. Lo real y lo ficticio se reúnen y "las palabras se encierran de nuevo en su naturaleza de signos".

En la tercera parte, Pierre Menard se mantiene por entero en esta experiencia que constituye el ser de la literatura: la de la primacía del lenguaje por encima de lo que significa. Pues si quisiéramos hablar de nuevo y hasta la saciedad de esa novela, de lo que trata y de su tratamiento, de sus temas y de sus personajes, de sus signos y de sus significados, tendríamos que decir que una ceguera le impide distinguir entre los libros y las cosas, entre el universo y los tigres. Menard, Foucault, Don Quijote y Borges: la serie afásica.

"Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación"(6).

III

"Suponiendo que un día, o una noche, un demonio te siguiera en la más solitaria de tus soledades y te dijera: <<esta vida, tal como la has vivido y estás viviendo, la tendrás que vivir otra vez, otras infinitas veces; y no habrá en ella nada nuevo sino que cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indecidiblemente pequeño y grande de tu vida te llegará de nuevo, y todo en el mismo orden de sucesión e igualmente este instante, y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia es dado vuelta una y otra vez -!y a la par suya tú, polvito del polvo!>>. ¿No te arrojarías al suelo rechinando los dientes y maldiciendo al demonio que así te habló? O has experimentado alguna vez un instante tremendo en que le contestarías: <<eres un dios y jamás he oído decir nada tan divino!>>. Si esa noción llegara a dominarte, te transformaría y tal vez te aplastaría tal y como eres. !La pregunta ante todas las cosas: <<¿quieres esto otra vez y aun infinitas veces?>>. Pesaría como peso más pesado sobre todos tus actos! O ¿cómo necesitarías amarte a ti mismo y a la vida, para no desear nada más que esta última y eterna confirmación y ratificación?".

"Pese a mis reiterados viajes, soy un modesto Alonso Quijano que no se ha atrevido a ser Don Quijote y que sigue tejiendo y destejiendo las mismas fábulas antiguas. No sé si hay otra vida; si hay otra, deseo que me esperen en su recinto los libros que he leído bajo la luna con las mismas cubiertas y las mismas ilustraciones, quizá con las mismas erratas, y los que me depara aún el futuro".

La primera cita es de Nietzsche, la segunda es de Borges. Esta última parece una respuesta afirmativa a la pregunta nietzscheana. De la una a la otra, la vida y el universo parecen haberse transformado en biblioteca. Y entre las dos parece reinar el movimiento antiplatónico que ya cumple más de cien años.

También Borges ha llevado a cabo una "inversión del platonismo": "Presuponer, escribe en Historia de la eternidad, que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H -ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio". El texto como revelación al texto como borrador. Todo el juego laberíntico de la repetición se dirige contra el motivo general de la teoría de las Ideas de Platón: la voluntad de seleccionar y distinguir entre el original y la copia, lo puro y lo impuro. Pero Platón va más lejos, pues hace que intervenga un tercer elemento junto al modelo y la copia, es el simulacro. Aquello que por su diferencia y disimilitud ni siquiera llega a participar de la Idea original como sí que lo hacen las copias. La tarea selectiva, por tanto, distingue entre la buena copia -del modelo- y el mal del simulacro. "Se trata de asegurar, dice Deleuze, el triunfo de las copias sobre los simulacros, de rechazar los simulacros, de mantenerlos encadenados al fondo, de impedir que asciendan a la superficie y se <<insinúen>> por todas partes"(7). La selección dialéctica constituye una limpieza del mundo, una depuración mediante la cual, en un proceso de recuperación temporal y progresiva del origen, se hace posible que las copias "lleguen a ser" como las Ideas. Mediante la selección toda una parte de la realidad será rechazada y condenada a la extinción. Rescatar las copias de su vagar por el tiempo, substraerlas del devenir que las corrompe, salvar estas imágenes de su imperfección acumulada por la escisión, suturar la herida y restituirlas a su ideal, constituye la tarea y el sueño de todo platonismo. Contra todo ello se han levantado los maestros de la repetición: Nietzsche, Foucault, Deleuze, Pierre Menard y Borges. "El arte, siempre, escribe Borges, opta por lo individual; el arte no es platónico".

El Quijote de Menard es más sutil e infinitamente más rico que el de Cervantes. La copia superaría al original si no advirtiéramos que ya no se trata ni de copias ni de originales. La repetición dirige toda su potencia tanto contra las copias como contra los modelos. El texto ya no es copia de un original, sino un simulacro; simulación paródica del otro texto y de la propia "repetición" falseada del platonismo. Ya no hay ni puede haber copias y originales, pues los dos Quijotes son sólo uno aunque su repetición produzca una leve diferencia. La identidad se reencuentra en su devenir con la diferencia, la produce; lo Otro termina con lo Mismo. También ha desaparecido la sucesión necesaria de la teoría platónica, ya no hay ni puede haber una "primera vez".

En efecto, si los dos textos son idénticos ¿cuál de ellos está y fue primero? "¿No basta, dice Borges, un sólo término repetido para desbaratar y confundir la historia del mundo, para denunciar que no hay tal historia?". Sin embargo, subsisten algunos problemas: por un lado, el de Menard es superior al de Cervantes, por otro lado, esta repetición escrita de modo literal e idéntica hace nacer algo nuevo; se trata de una nueva técnica de lectura. Con el tema de la lectura y toda la problemática que conlleva Borges se introduce por otro lado en el laberinto nietzscheano de la interpretación, pues la lectura siempre lo es, no de un texto (origen) sino de otras lecturas (máscaras y simulaciones).

Se trata de una lectura sin autor y sin obra. Todo parece sugerir que el Quijote se ha convertido en un objeto natural. Simultáneamente el viejo y manido texto de Cervantes es parodiado al hacer funcionar en él su diferencia y su repetición. El texto de Cervantes ha sufrido un devenir que, sin embargo, deja intacta su presencia física; su sentido, su contenido, su verdad, no pueden ser ya motivos de seriedad. Y es que, mientras tanto, la repetición ha creado algo, ha aparecido algo que ya estaba pero no tenía ser. El palimpsesto de Cervantes contiene el texto de Menard, pese a que no es mayor que éste y pese a que su volumen coincide con su espesor. Al igual también que en el texto de Nietzsche algo se ha transformado.

La repetición añade al texto, al mundo y a la vida lo que Foucault llama un "suplemento irónico". Es el sí nietzscheano. Irónico porque no añade nada y simultáneamente produce una diferencia propia de él. "El procedimiento produce lo ya producido"(8). La repetición sólo repite lo que ya fue repetido desde el origen. Y el origen es sólo repetición y borrador. Es el mismo suplemento que añadía Pierre Menard al Quijote para multiplicarlo, enriquecerlo y, de todos modos, mantenerlo intacto en su ser. Borges compara los resultados obtenidos: las frases de ambos textos coinciden pero acaban por diferir. Sus contenidos, sus referencias, sus objetivos, sus estilos, sus lenguajes son idénticos, pero siempre divergen en algún punto. Así pues ¿qué es lo que se repite en la repetición para que el sistema de sus efectos sea diferente?

"Si, en todo lo que quieras hacer, dice Nietzsche, empiezas a preguntarte: ¿estoy seguro de que quiero hacerlo un número infinito de veces?, esto será para ti el centro de gravedad más sólido". Lo que quieras, quiérelo de tal manera que quieras también el eterno retorno. Siguiendo a Deleuze y a Hume, José Luis Pardo escribe que "la repetición no cambia nada en al objeto que se repite, sino en el <<yo>> que la contempla; de hecho, la repetición de un fenómeno <<inventa>> el yo capaz de contemplarla". Para Nietzsche la afirmación permanente de una vida que se repite de forma idéntica tiene la virtud de transformar al individuo que dice sí: por virtud de esta metamorfosis aparece una nueva subjetividad. Cuando la repetición no es sólo la de la vida sino también la del arte y la del universo entonces "podemos salir de nosotros mismos, saber lo que ve otro de ese universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyos pasajes nos serían tan desconocidos como los que pueda haber en la Luna. Gracias al arte, en vez de ver un sólo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales hay, unos mundos más diferentes unos de otros que los que giran en el infinito"(9). La repetición es un viaje. Esto es exactamente lo que ocurre con Menard -y con Borges- cuando afirman y dicen al Quijote: el mundo ha sufrido un devenir que lo ha multiplicado hasta el infinito, pero con la condición de sacrificar todas las variantes psicológicas que conlleva la noción de autor y se decide por la aniquilación de sí mismo. "Quiero aprender, escribe Nietzsche, cada vez mejor a ver lo necesario como lo bello -así seré de los que vuelven bellas las cosas. ¡Amor fati¡: que ése sea en adelante mi amor ... Y en definitiva, y en grande: ¡quiero ser, un día, uno que sólo dice sí¡". Esto es la repetición: decir sí a lo que ocurre para producir una transformación de la mirada y de lo mirado. Aquello que transforma, gana y aumenta la vida repetida, el texto repetido, es el sí y el querer. Entonces la propia repetición se tiene a sí misma como objeto, pues lo que acaba repitiéndose es la afirmación.

Una vida repetida es una vida querida, una vida deseada en su diferencia. Un mundo repetido es sumado al anterior. En realidad, estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo mundo, pero con la condición de que ese mundo siempre ha estado ahí. La vida intacta, repetida y afirmada, se carga de una potencia que la rebasa, pero de una potencia que es la de la propia vida. Por eso tiene razón Foucault cuando afirma que no podemos saber si es antes la repetición o la diferencia, pues cada una se constituye en la otra y para la otra: "La repetición sólo es buscada y encontrada a partir de esta ínfima diferencia que paradójicamente induce la identidad... La repetición y la diferencia están tan intimamente imbricadas una en la otra, y se ajustan con tanta exactitud, que no es posible decir qué es lo primero y qué es lo derivado". A la vida tal cual se vivió ahora se le añade su afirmación; de aquí que se pueda decir sin contradicción que la repetición contiene lo que se repite, y que, además, supone un aumento, una alegría generalizada, otra riqueza. La repetición convierte el texto en un palimpsesto, en un texto infinito e inagotable, es el universo tal cual y el libro como Aleph; la repetición hace que el ser sea desde siempre "extra-ser", pero un ser que es desde siempre repetición y que se da como repetido. Es la afirmación lo que se ha repetido, más allá de la literalidad del texto y de su materialidad. La literatura, la vida y el universo son un palimpsesto que contiene las huellas de todo lo previo y también del porvenir. Nietzsche no deja nunca de insistir en que la negación -el no a la repetición- constituye una mutilación, una forma de odio a la vida. Es el no a la repetición el que rebaja la vida y convierte el ser, no en "extra-ser" sino en apariencia. Decir no es recordar demasiado, resentirse demasiado, culpar y arrepentirse de demasiadas cosas. Impedir que el universo siga acumulando mundos. Decir sí es olvidar nuestro mundo y crear de nuevo el mundo -o el texto-.

"Cada vez repetimos un sufrimiento particular, pero la propia repetición es siempre alegre, el hecho de la repetición produce una alegría general. O mejor, los hechos siempre son tristes y particulares, pero la idea que extraemos de ella es general y alegre. Pues la repetición ... no se separa de una ley de progresión por la que nos acercamos a una toma de conciencia que transforma nuestros sufrimientos en alegría... Existe lo trágico de lo que se repite y lo cómico de la repetición, y más profundamente una alegría de la repetición comprendida..."(10). La repetición coincide con la afirmación que dice sí a una vida idéntica a sí misma, pero la repetición lleva a cabo un procedimiento de selección que consiste en limar, limpiar y purificar lo que sucede. Extrae la "parte inmaculada". La repetición es trágica porque obliga a decir sí y a querer de nuevo a pesar del dolor; lo trágico es también el olvido de lo vivido, de lo que se repite y su traición para poder volver a repetirse, a decir sí; trágico porque lo que se repite siempre está entrecruzado con el dolor y la muerte. Por ello mismo la repetición siempre ha de ser literal, pues el objeto de la repetición -el sí- no es separable nunca de la materialidad del texto y la experiencia de la vida, el sí se arranca de ella. Pero también cómica y machacona, ¡sí, sí, sí¡ ¡ja, ja, ja¡ ¡no, no, no¡ como un idiota en pleno ataque de hilaridad; es la carcajada dionisiaca, la "risa filosófica", ante el hecho de que la repetición repite otra cosa diferente de la escrita y leída: la repetición paródica se burla de lo que se repite y lo dobla. Esta re-flexión, este re-doblamiento es la comprensión a la que se refiere Deleuze: la sabiduría de saber que sólo hay repetición. Pesimismo de la inteligencia y optimismo de la voluntad; lo trágico y lo cómico.

En este punto reside todo el humor del cuento de Borges y de la experiencia de Menard: al transcribir literalmente todo el Quijote y rechazar convertirse en Cervantes, Menard ha liberado algo que se encuentra en los intersticios de la literalidad, un espacio que se extiende entre cada frase, entre cada palabra; si el referente del Quijote lo constituían todas las aventuras del caballero y la parodia de las novelas de caballerías, así como el contexto imperial del siglo XVI español, El Quijote escrito por Menard no se tiene como referente más que a sí mismo; pero al aniquilarse a sí mismo Menard se prohibe sustituir el contexto del Quijote por el suyo. Parodia de la parodia. De este modo, el procedimiento de la repetición provoca una "despresentificación" absoluta del texto que permite abrirle y que deja salir hacia fuera algo que le supera, un texto sin contexto, un pre-texto. Ya en el palimpsesto se traslucen "los rastros" de una escritura previa.

"Acaso un arquetipo no revelado aún a los hombres, un objeto eterno (para usar la nomenclatura de Whitehead), esté ingresando paulatinamente en el mundo; su primera manifestación fue el palacio; la segunda el poema. Quien los hubiera comparado habría visto que eran esencialmente iguales"(11). La repetición libera ese objeto ideal y lo afirma. Se trata de un virtual inserto y envuelto en el propio Quijote que debe ser sustraido al propio texto. Así pues, no se trata de que la experiencia de Cervantes y la de Don Quijote sean recreadas o reinterpretadas varios siglos después, sino de que la repetición minuciosa constituye el espacio de una experiencia diferente y enteramente literaria. Todo objeto tiene su otra mitad junto a él, todo texto consta de su doble como si estuviera cortado en su interior por un espejo: una cara virtual, inagotable y una cara actual, presente y empírica. Se repite, se experimenta, se produce y se crea la primera, la diferencia, el "objeto eterno"; se olvida la segunda, su materialidad, su temporalidad, su presencia. Es muy posible que esta diferencia envuelta en el texto no pertenezca al orden del sentido, y, quizá, tampoco al lenguaje aunque siempre le acompañe.

IV

"... el simulacro, dice Foucault, no determina un sentido; es del orden del aparecer en el estallido del tiempo: iluminación de Mediodía y eterno retorno. Tal vez la religión griega no conocía más que simulacros. Los sofistas primero, luego los estoicos y los epicúreos quisieron leer estos simulacros como signos, lectura tardía en la que los dioses griegos han desaparecido. La exégesis cristiana, que es de patria alejandrina, heredó esta interpretación".

"...imagen vana (por oposición a la realidad); representación de alguna cosa (en lo que esta cosa se delega, se manifiesta, pero también se retira y en un sentido se esconde); mentira que nos lleva a tomar un signo por otro; signo de la presencia de una divinidad (y posibilidad recíproca de tomar este signo por su contrario); llegada simultánea de lo Mismo y lo Otro (simular es, originalmente, venir juntos). De este modo se establece esta constelación propia a Klossowski, tan maravillosamente rica: simulacro, similitud, simultaneidad, simulación y disimulo"(12).

Es sabido la importancia que en la literatura de Borges tiene la figura del Aleph. Esa minúscula esfera que contiene en un instante vertiginoso todo el inconcebible universo y que se incluye a sí mismo. Y la visión fantástica del Aleph enseguida revela su absoluta distancia e inefabilidad:

"Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? ... Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito ... Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré... vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo"(13).

El Aleph no es el Uno de la filosofía, ni el Ser, ni el Logos, ni el Cosmos; no es el mundo de las formas e Ideas de Platón; tampoco guarda en su interior las cosas según sus géneros y especies. El Aleph no el universo, sino el universo tal cual es, su simulacro: "El lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos". En el Aleph están junto a un ser vivo, todos los puntos de vista desde los cuales se le observa, así como el conjunto de todas las miradas que ha recibido y recibe. El Aleph es el universo concentrado, implicado y repetido, inconcebible y simultáneo; es el universo más un suplemento; aquel que le otorga como un regalo su simulación infinita. Borges ha soñado con un libro que fuera un Aleph; un libro que contuviera, si no todo el universo, al menos todos los libros, los escritos, los posibles y los inacabados. Pero también ha insistido tanto en la necesidad de ese libro como en su imposibilidad.

No hay ni puede haber una correspondencia, una simetría o una semejanza entre universo y lenguaje: "Notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo". En el universo visto desde el Aleph convive toda la infinita y maravillosa pluralidad de la vida, no sólo eso que llamamos cosas, sino también todos los afectos que nos produjeron al contemplarlas: intensidades, sentimientos, emociones, se reúnen sin confundirse y sin perder su singularidad. Todo lo heterogéneo se encuentra maravillosamente comunicado. Toda la atracción que ejerce la literatura de Borges consiste en la multiplicación hasta el infinito de los juegos y laberintos a que da lugar ese deseo de que todo lo vivo se encuentre co-implicado, y el hecho de leer consiste en extraer de algo mínimo de ese universo imposible. El universo infinito e intemporal es abarcado de forma simultánea desde el Aleph, pero el lenguaje, que pertenece a la sucesión, esta incapacitado para aprehenderlo. El lenguaje lo olvida, y la lectura no es otra cosa que una visión del Aleph devaluada. Entre ellos, entre el Aleph y el lenguaje, fluye el tiempo que somos. Existe un paralelismo entre la mirada eterna que funda el Aleph y la nueva forma de lectura que inaugura el deseo y la promesa del Libro único tal y como la intuyó Pierre Menard. La "mirada sin dueño", la literatura sin autor.

El Libro es el sueño y el espejo de esa visión fascinante e imposible, su lectura un simulacro. Platón decía que el tiempo es una imagen móvil de la eternidad, una pálida e imperfecta copia de la que deviene toda la posterior degradación. En cierto sentido la lectura revela la imposibilidad de aquella visión y su promesa, su tarea infinita. Y el Libro sería no tanto el espejo en el que se refleja ese universo inconcebible, sino la repetición y el simulacro de su imposibilidad. La imposibilidad por parte del lenguaje humano de conocer y repetir el universo y su visión. En este punto preciso es en el que Borges es fuente inagotable de problemas e intuiciones para el pensamiento: lo visible y lo legible, la incalculable y vacía distancia entre las palabras y las cosas. Si todo texto es un palimpsesto se debe a que esa condición no es agotable o abarcable de una sola vez, es infinita. Expresar esa distancia, suscitar esa imposibilidad, es el manantial del que surge y vive toda la literatura, mantenerse en ella su laberinto, su locura y su ceguera. Posibilidad de una imposibilidad y experiencia de ella. Imposibilidad de que todas las cosas se encuentren implicadas en un punto sin centro, posibilidad de jugar y experimentar hasta el infinito con esa imposibilidad real hasta hacerla ficticia y memorizarla a fuerza de juguetear con ella, pero también con el riesgo siempre acechante de olvidar la distancia en el mismo momento en que la potencia y la fuerza del lenguaje hace que se nos revele. Entonces los poderes de la ficción serían mayores que todos los poderes de la verdad y la representación.

Es esa experiencia mencionada la que hace que en Borges la literatura se hermane con la locura, la muerte y el espanto. Una locura de la que nada sabe la psiquiatría: "El experimentador de los Espacios, dice José Luis Pardo, es alguien sin nombre propio porque lo ha perdido al exiliarse a la <<franja de tierra sin nombres>>, a la región del ser no colonizada por el sentido y que nadie aún ha sentido"(14). Esta es la obsesión de Borges: arribar a esa Tierra sin nombres mediante el despliegue sistemático de la repetición y de la técnica de los anacronismos, alcanzar ese diminuto espacio que los nombres de los hombres tratan de usurpar, y donde todo está reunido, sin sucesión, sin historia, virgen de la mirada humana, y, por consiguiente, absurda y sin sentido, imposible. Tantos libros y tantas citas y notas, tantos cuentos y ensayos, tantas historias y autores, el lenguaje de Borges, en todos sus intentos, se encuentra formado de trozos y fragmentos heterogéneos, semeja una reconstrucción, o un collage, o una colección, ruina de ruinas, escaparate de la literatura. La negativa a explicar es para él un imperativo. Borges sabe que el lenguaje de la literatura se halla siempre al borde mismo de la desaparición, y que, mucho antes de proporcionar conocimiento, es una puerta segura por la que se cuela el terror; de aquí su voluntad de repetición y su premeditada falta de originalidad.

En muchos de los textos de Borges todo lo que se dice parece ya haber sido dicho por otros; pero no se trata de decirlo mejor, sino de someter el lenguaje y el pensamiento a esa primacía completa de la hiperlectura, de la máscara y de la repetición. Siempre hay algo anterior, una escritura anterior, una huella, un rastro, un borrador, un sueño o un libro. Sabe también que no se puede salir del Laberinto, que de lo imposible sólo podemos tener una noticia, y de la noticia un resumen, y de éste un comentario, quizá una corta cita de dos o tres centímetros. Y sabe que todos estos juegos son el antídoto contra la muerte que recorre el lenguaje. Si queremos verla a ella, a esa tierra diminuta y recorrerla; si queremos plantarnos cara a cara frente al universo, al Aleph y a su irrealidad, hay que escribir, hay que leer, hay que crearle; como si para ello antes tuviéramos que recubrir e inscribir sobre su superficie sombras y simulacros; que el sin-sentido, la alucinación y el espanto sólo vienen y se manifiestan después, cuando sabemos que toda la historia universal no es más que la historia de unas cuantas metáforas.

¿Acaso habría que añadir que lo imposible de la literatura no es algo externo a ella -la exterioridad del universo y la necesidad de su visión- sino su creación, su ser más original y su condición? Lo imposible funciona, entonces, como la condición ontológica de la literatura y del arte en general, y la lectura como su interpretación, su comunicación y su desarrollo. Y que antes de la existencia del Aleph y de su maravillosa visión, él, el Aleph, es ya, y desde siempre, la misma literatura, su límite y su promesa. Y que es la literatura la que desviándose de la representación y de la filosofía la que salvaguarda esa distancia señalando desde su interior su propio exterior y lo que le queda afuera como su imposible y su aliento.

"Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios toda la palabra enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo progresivo, sino inmediato. Con el tiempo, la noción de una sentencia divina parecióme pueril o blasfematoria. Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres humanos, todo, mundo, universo"(15).

Todo el universo "implicado", comprimido en una sola y única palabra. "El mundo, según Mallarmé, existe para un libro; según Bloy, somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo". "Es que la filosofía es una ficción, el mundo entero es una ficción, yo, sin duda, soy ficción". El mundo es una alucinación, un signo o un sueño. "Nosotros hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso"(16).

Sólo la escritura de un Dios podría escribir el Libro o el mundo. Pero sabemos por Borges que no hay nada imposible que no exista desde siempre: cada palabra, incluso la humana, demasiado humana palabra, es el Aleph. Un Aleph que no es necesario ir a buscar al viejo sótano de la casa de Beatriz Viterbo, que no nos aguarda en ningún lugar esperando el momento de su manifestación, sino que aparece ante nosotros envuelto y enrollado en cada texto escrito y leído. Una palabra no es el universo sino el Aleph. La palabra a fuerza de ficcionar y simular es más real e implica más realidad que lo real mismo. Es lo real, es el universo, mas su simulación, mas su repetición, mas su afirmación, es el infinito turbulento. Si simular es originalmente "venir juntos" es en la palabra, la minúscula palabra de dos o tres centímetros, donde se aproximan y se enrollan los tigres, y los ciervos, y los pastos y la tierra, y el agua y el sol, y la luz y la noche, y el cielo que se abre y el aire que lo cubre. El lenguaje de la literatura no es el lenguaje desde el que hablamos, sino un lenguaje que en el instante de su aparición hace que las cosas se ausenten, se alejen y desaparezcan, y por este hueco infinito que socava lo real lo que el lenguaje despliega es toda su potencia y soberanía: la de una visión de lo más real que la realidad.

Decir sombra y simulacro en Borges no significa devaluar platónicamente primero el mundo y luego el arte, sino elevarlos mediante la repetición a una potencia donde la serie de todas las ficciones es, precisamente, el grado máximo de lo visible, no donde lo visible perdería sus derechos y su luminosidad, sino allí donde lo visible es objeto de una piedad que le hace más visible, más real, y que al repetirse hasta el infinito lo salva: la literatura.

V

Hemos hablado de salvación y de piedad. En este rodeo difícil y largo por las lecturas y los libros, Borges ha aprendido que, en efecto, una biblioteca es un "acto de fe", que un libro constituye la salvación del mundo, o como quería el retorno nietzscheano, la afirmación de la Tierra, y que la lectura es, sin más, la creación de la Tierra o del Aleph, o su intento. "Ahora, como siempre, dice Borges, el inestable y precioso mundo puede perderse. Sólo pueden salvarlo los libros, que son la mejor memoria de nuestra especie".

La visión que se sueña, se escribe y se lee. De hasta dónde puede llevar esta inaudita soberanía del lenguaje Borges lo ha presentido y lo ha encarnado. Si la realidad está trabajada por la ficción, la ficción a su vez se encuentra trabajada por el olvido. En efecto, cuando la visión del Aleph es olvidada, el rostro de las cosas desaparece. Entonces comienza la escritura. Y del viaje y de la desesperación que va de lo real a la literatura, y viceversa, de lo infinito a lo sucesivo, y vuelta a empezar, el resultado es el de un hombre caído y perdido. ¿Hiperplatonismo o de nuevo parodia? La ascensión es infinita y el olvido constituyente de nuestro lenguaje y de nuestro ser. Borges sabe que la visión es demasiado grande para encerrarla en el libro como origen y como fin del universo. Lo que se ve no es simétrico a lo que se dice y a lo que se escribe, por eso, la reescritura, la lectura y la biblioteca son un trabajo infinita. Pero de ese sueño y de ese delirio ha vivido gran parte de la literatura moderna, de Mallarmé a Joyce.


 

NOTAS:

  1. "Pierre Menard, autor del Quijote" en Ficciones.
  2. Jorge Luis Borges. Otras Inquisiciones, pag. 53.
  3. Pierre Menard, Don Quijote de la Mancha. En el texto que manejamos no aparece la editorial, ni la ciudad en que fue imprimido, ni la fecha de publicación.
  4. Nos referimos todavía a lo que conocemos como primera parte de la novela, concretamente a su capítulo IX.
  5. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, pags. 53-54.
  6. Op. cit., pag. 55.
  7. Gilles Deleuze, Lógica del sentido, pag. 258.
  8. Michel Foucault, Raymond Roussel, pag. 93.
  9. Gilles Deleuze, Proust y los signos, pag. 54.
  10. Gilles Deleuze, op. cit., pags. 87-88.
  11. Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones, pag. 25.
  12. Michel Foucault, Entre filosofía y literatura, pags. 205-206.
  13. Jorge Luis Borges, El Aleph, pags. 169-171.
  14. José Luis Pardo, Sobre los espacios pintar, escribir, pensar, pag. 135.
  15. Jorge Luis Borges, El Aleph, pags. 120-121.
  16. Jorge Luis Borges, Discusión, pag. 171.


Asociación Andaluza de Filosofía.